NINA STOELTINGS KUNST DER FUGE
Der neue Werkzyklus von Nina Stoelting ist ein Paragone. Denn es geht nicht allein um Malerei, sondern um Malerei und Musik. Und zwar in einem existentiellen Zusammenspiel.
Paragone – das meint den Wettstreit der Künste. Er wurde schon in der griechischen und römischen Antike vielfach und kontrovers diskutiert. So gelehrt wie leidenschaftlich wurden Argumente erhoben, um den Stand der einen Kunstgattung im Verhältnis zu den Schwesterkünsten zu bestimmen. Ist die Skulptur die höherwertige Kunst, weil sie im Raum erfahren wird, oder ist es nicht vielmehr die Malerei, weil sie plastische Körper auf zweidimensionaler Fläche suggerieren kann? Ist es die Musik, die zutiefst auf die Seele wirkt, aber in der Zeit verläuft, oder ist es das Gemälde, das simultan auf einen Blick erfasst werden kann?
Wie in jeder familiären Debatte wurde auch hier mitunter mit harten Bandagen gekämpft. Und das nicht nur in der Antike. Auch die Frühe Neuzeit und die Moderne griffen diese Frage auf. Denn wenn man das Verhältnis der Künste zu bestimmen versuchte, war man schnell bei grundlegenden Fragen – und zwar im wahrsten Sinne des Wortes Grund legend: Es ging um den jeweils spezifischen Kern der Kunst.
Dass Nina Stoelting sich als Malerin mit Musik beschäftigt, verdankt sie indirekt dem von ihr hoch verehrte Pianisten Sir András Schiff. Sie wohnte 2013 einer master class von András Schiff in der Wigmore Hall in London bei. Inmitten von Beethovens Klaviersonaten kam der Künstlerin die Frage: „Ist das malerisch umsetzbar? Lassen sich diese Klangkörper transformieren in das zweidimensionale, sehsinnliche Medium der Malerei?“ Somit führte das Klavierspiel von András Schiff Nina Stoelting inmitten eines Paragone, der glücklicherweise folgenreich wurde, auch wenn es fast zehn Jahre des Nachdenkens und Herantastens an das Thema dauern sollte.
Erst 2021 entstanden bei einem ihrer zahlreichen Residenzstipendien erste Tuschearbeiten auf Papier zu Streichquartetten von der Wiener Klassik bis zur Spätromantik. Diese Musikwerke firmieren unter dem Titel Capriccio, womit der absichtsvolle, mit Lust begangene Regelverstoß in den Künsten gemeint ist. Dieser Thematik ist die Künstlerin bis heute treu geblieben.
Da Nina Stoelting sich in ihrem künstlerischen Œuvre durchweg mit Strukturen beschäftigt, dürfte es keine Überraschung sein, dass sie auch von einem Hauptwerk der abendländischen Musikgeschichte, Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, in den Bann gezogen wurde. Entstanden in den 1740er Jahren, unvollendet geblieben, erstmals 1751, ein Jahr nach dem Tod des Komponisten, publiziert. Ein Werk von vierzehn Contrapunctus genannten Fugen und vier Kanons über ein einziges musikalisches Hauptthema, ein Meilenstein der Kompositionskunst, von vielen namhaften Musikerinnen und Musikern aufgeführt und eingespielt – an Cembalo, Klavier, Orgel, als Streichquartett, in unterschiedlichsten Instrumentalbesetzungen.
Nina Stoeltings intensive Beschäftigung mit Bachs Kunst der Fuge bestand nicht nur aus dem Hören, sondern aus einem vergleichenden Hören, dem Studium der Partitur, dem Verständnis der Musikgeschichte, der tiefen gedanklichen Durchdringung dieses Bach’schen „Weltwunders“ (so wortwörtlich András Schiff). Zu jeder der vierzehn Fugen entwickelte sie jeweils eine große Leinwand. 2,20 Meter hoch, 1,50 Meter breit: Ein monumentaler vierzehnteiliger Zyklus.
Die Musik erzeugt nicht nur eine innere Bewegung, mit dem die Seele auf das Gehörte reagiert. Sondern diese innere Bewegung drängt auch nach außen. In die Bewegung des Körpers. So scheint es zunächst, dass die Künstlerin, wenn sie im Atelier beim Malen Bachs Kunst der Fuge hört, zur ‚Tänzerin‘ wird. Doch das wäre zu einfach gedacht. Die innere Bewegung der Seele, die in die äußere Bewegung des Körpers fließt, mündet zwar in die Bewegung des Pinsels. Doch handelt es sich bei Nina Stoeltings Malerei ja gerade nicht um eine Choreographie, die zeitlich dem Fluss der Musik folgt. Ganz im Gegenteil. Die Künstlerin nimmt eine Verdichtung vor, die jenseits aller Zeitlichkeit liegt – ja liegen muss. Es gelingt ihr im entscheidenden schöpferischen Moment, alle vorab geleistete Durchdringung des Stoffs fallen zu lassen und ganz dem Musikalischen lauschend in die Bewegung des Klangs einzutauchen. Die künstlerischen wie gedanklichen Vorbereitungen sind im Moment des eigentlichen Schöpfungsprozesses zwar als Grundlage vorhanden, treten aber soweit zurück, dass das konkrete Erleben der Musik auf einer übergeordneten Stufe als Imagination erfahren wird. So kann jeder einzelne Pinselstrich auf der Leinwand einen Teil des charakteristischen Ganzen des Musikstücks ausdrücken, weil er nicht mehr die einzelne, konkret im Atelier gehörte Phrase der Musik imitiert. Nina Stoelting gelingt eine essentielle Verdichtung: Klangkörper wird in Bildraum transformiert.
Als Malträger nutzt Nina Stoelting große Leinwände. Um eine ebene Fläche ohne visuelle Struktur zu erhalten, überarbeitet sie die Leinwände mit sechs Schichten Gipsgrundierung. Auftrag, Abschleifen, Auftrag, Abschleifen... bis eine glatte, homogene, saugende Oberfläche geschaffen ist. Der Gesso wird nicht in seinem blanken Weiß verwendet, sondern in einer Farbe – einer Klangfarbe – eingetönt. Nina Stoelting umschreibt diese als „warme, lebendige Stille“.
Diese aufwändig präparierten Leinwände platziert Nina Stoelting zur weiteren Bearbeitung nicht auf Staffeleien, sondern legt sie flach auf den Boden des Ateliers. Für den Farbauftrag verwendet sie keine herkömmlichen Pinsel, sondern sucht sich die Materialien in der Pflanzenwelt. Die Archaik und Lebendigkeit der Natur sind
Grundkräfte, denen sie sich schon in ihren vorangegangenen, stets großen Zyklen zuwendete und daraus ihre Malmittel schöpfte. Erstmals verwendete sie bereits ab 2001 in Le goût de la terre, einer Auseinandersetzung mit dem Terroir von Weinbergen, authentisches Material der Natur. Eine Weiterentwicklung zum Einsatz von Pflanzen als Medium des Farbauftrags erfolgte dann im Zusammenhang der Werkgruppe Unser täglich Brot gib uns heute (2019/20), als sie Strohhalme und Kornähren des Weizens als Pinsel nutzte, um Tusche auf Papier zu bringen. Für den darauffolgenden Zyklus Partitur des Windes waren es Zweige von Kopfweiden und Wachholder sowie Eichenlaub und Lindenblüten, mit denen sie als Malmedium experimentierte. In der Auseinandersetzung mit der Bewegung des Windes lag schließlich der Schlüssel zur malerischen Transformation der Musik. Folglich verwendet sie gegenwärtig bei ihren Arbeiten zur Musik (Capriccio) und auch für Bachs Kunst der Fuge Pflanzen als Pinsel. Bevorzugt malt sie mit dem Blatt des immergrünen Prager Schneeballs, also einem kräftigen, spitz zulaufendem Pflanzenblatt mit stark ausgeprägten Blattadern und filziger Unterseite. Es fungiert als ‚Pinselspitze‘, indem sie diese Blätter zweipaarig – mit der Rückseite nach außen gewandt – am Ende eines langen flachen Holzstabs befestigt. Für breitere Striche kommen die Schnittflächen von Balsaholz zum Einsatz.
Mit diesen selbst zubereiteten ‚Natur‘-Pinseln trägt Nina Stoelting im Falle der vier bei Bach miteinander musizierenden Stimmen vier verschiedenfarbige Tuschen auf. Mit Tönen von Weiß, Ocker, Blau und Schwarz führte sie die Stimmen ins Augenscheinliche. Durch diesen Zugriff kann sie die barocke Polyphonie, also die Selbstständigkeit zusammenklingender Stimmen, auch visuell zur Erfahrung bringen.
Wie eingangs schon angedeutet, ist Nina Stoelting natürlich nicht die erste Künstlerin im Wettstreit zwischen Musik und Malerei. Dieser entbrannte insbesondere am Beginn der Moderne mit hoher Intensität. Die immaterielle, gegenstandslose Musik übte einen großen Einfluss auf die Entwicklung der Avantgarde aus. Viele Kunstschaffende der bildenden Gattungen erlebten zeitgenössische Tonschöpfungen als besonders weit vorangeschritten in Fragen der Abstraktion. So empfand beispielsweise Wassily Kandinsky, synästhetisch begabt, die Wirkung der reinen bildkünstlerischen Mittel als ebenso direkt auf die Seele wirkend wie Musik, hier insbesondere diejenige von Arnold Schönberg: „Die Farbe ist die Taste, das Auge ist der Hammer, die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten“, so formulierte Kandinsky es 1912 in seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst.
Jede Kunst verlangt von uns Eigenaktivität. Das ist nicht mehr für alle Rezipierenden heute so selbstverständlich, wie es sein sollte. Denn die allgegenwärtig leuchtenden Benutzeroberflächen verführen dazu, auch Kunst nur noch passiv konsumieren zu wollen. Doch Kunst wahrnehmen heißt, innerlich aktiv etwas für Wahr zu nehmen.
Auch Nina Stoeltings Werke laden zum Wahr-nehmen. Man muss sie erleben. Man muss mit dem Duktus des Pinselstrichs mitgehen, mit der Dynamik der Formen, dem Klang ihrer Farben. Es sind meist kurze, knappe Gesten, selten längere Pinselzüge. Ein vierfarbiges, also vierstimmiges Tanzen. Wobei mal diese Pinselgeste dominiert, mal jene. Mal wirkt es wie ein Duett auf intimem Raum, dann wie ein Echo in anderer Tonlage. Spiegelungen in knappster Form treten auf, unmittelbar in raumzeitlicher Nähe, oder über weite Distanzen im Bild entfernt. Man spürt Tonfolgen, Rhythmus, Klangfarben - ihre Wiederholung, Steigerung, Verwandlung, Umkehr, Kontrapunktierung, auch ihren verschwindenden Widerhall.
Alle diese malerisch-rhythmischen Gesten tauchen aus der ungreifbaren Räumlichkeit der hellen Bildfläche auf. Alles konzentriert sich im Inneren des Bildfelds, die Randpartien gehen in die Unendlichkeit des Raumes über – innerhalb und jenseits der Leinwand. Auch Zeitlichkeit tritt trotz aller augenscheinlichen Simultanität in das Seherlebnis, denn der Duktus des Pinselauftrags ist fein nuanciert. Hier zartes Tönen, dort harte Setzung, die sich überlagern, durchdringen, ablösen. Zudem erscheinen die Farben nicht alle auf der gleichen Malebene. Manche sind partiell mit der Grundierung übermalt, so dass sie in der Fläche verschwinden oder aus dem Untergrund auftauchen. Alles flutet in einem permanenten Entstehen und Vergehen in der nicht fassbaren Tiefenräumlichkeit der Leinwand: ein ständiges Weben in der Zeitlichkeit. Dieser Ansatz ermöglicht, dass bei aller Gleichzeitigkeit des Erfassens die Klangbewegungen auch sukzessive erlebbar werden.
Jede der Leinwände wird zu einer Klanggestalt, in der die Künstlerin mit ihren malerischen Mitteln den jeweiligen Contrapunctus sich visuell aussprechen lässt. Jede der Leinwände ist einzeln erlebbar, insbesondere aber auch alle vierzehn als Gesamtklang.
Nina Stoelting gelingt es, Bachs Polyphonie für das Auge erfahrbar zu machen. Es zeichnet die Qualität ihrer Arbeiten aus, dass hier Klangräume in Bildräume verwandelt wurden – und sich diese Bildsprache im Prozess unseres Schauens wiederum in Klänge metamorphosiert. Es lohnt sich, den Werken mit einer echten Teilhabe zu begegnen, denn dann werden wir hier sehend zu Hörenden – und hören sehend.
Dr. Andreas Henning
Direktor, Museum Wiesbaden
Hessisches Landesmuseum für Kunst und Natur
(Auszug aus der Eröffnungrede der Ausstellung Kunst der Fuge
von Nina Stoelting in der Kronberg Academy im März 2026)